德勒茲正式完成的第一本書是1953年出版的《經驗主義與主體性》，所討論的內容是關于休謨的經驗主義的分析和論證。此后近十年的時間里他幾乎沒有任何有影響力的作品面世，直至1962年的《尼采與哲學》，1963年的《康德的批判哲學》。經歷過空白期后，德勒茲開始了概念的創造之旅。按照德勒茲自己的回顧，他對于哲學的理解和構造可以分為三個階段：哲學史階段、“哲學”的階段、和藝術相關的哲學階段。 哲學的本質在德勒茲看來就在于創造概念，那么這三個階段也就是以不同的方式和哲學概念在打交道。哲學史的階段是在闡釋歷史中的哲學家所積累的概念，“哲學”的階段則是在和迦塔利的合作之下進行創造出自己的概念，而第三階段則是將哲學概念延伸至感性領域，將無法辨識的感知和情感聚攏成新的力量之流，從而抽象的概念在具體的經驗中轉變為行動的力量。從第一階段到第三階段，是德勒茲從哲學的固有話語中擺脫出來，形成自己的概念和判斷后又重返經驗現場的過程，用他自己所創造的概念就是逐漸占有“疆域”、“解域”、“再域”的過程。為了較為完整地呈現德勒茲的思想肖像，盡管這一任務違背了德勒茲所堅持的思想的無限性，我們仍然需要概括性地介紹一下他在各個階段所主要完成的作品，以便發現其思想的運動軌跡。

　　首先，是德勒茲的哲學史階段，在這一時期，德勒茲以自己的方式概括了整個哲學史，并從其中抽取出讓屬于自己的哲學思想。出于效率化的目的，讓我們按照時間順序和思想的關聯性逐一打開他在此階段所完成的哲學著作。

　　1. 在哲學史階段，他將自己的第一本著作獻給了休謨，由此建立了先驗經驗論的方法，且他在最后完成的著作《內在性：一個生命……》(1995)中又回到了休謨和經驗主義的主題之上。經驗主義在德勒茲的文本中并不用來對立于理性主義，而是表達了感性領域的豐富性，相應地先驗性是指經驗潛在的可能性。那么先驗經驗論就是經驗在無限的豐富和有限的潛能之間的生成和消散。從休謨的主題到尼采的主題過渡中，德勒茲還寫過關于柏格森的一本小書：《柏格森：記憶和生命》(1957）。雖然這本書在當時并沒有引起關注，但德勒茲對于柏格森綿延概念的思考在后期的電影文本，《電影1：運動影像》(1983)中才得以充分地展開。而他從柏格森的文本中所獲得記憶概念被延續到《普魯斯特和符號》(1964)《柏格森主義》(1966)和《差異與重復》（1968）的生機論中，并且被更有強度地突出了記憶在時間的構成中所發揮的作用。

　　2. 記憶所呈現的過去、當下和將來的關系不是由過去經由當下抵達將來的單向度，而是在三者之間的不斷穿梭和疊加所形成的永恒，是無法借助于還原論確定出口的迷宮。這些思想的要素最終首次在《尼采與哲學》(1962)和《尼采》(1965)中獲得了表達的強度，且引起了思想界的關注。在時間的迷宮之中，能讓生命之流凝聚的就是意志，或者換做德勒茲的概念，就是欲望。但欲望并不是由于缺乏，而是出于欲望本身，是對于生命自身的肯定，且在這種肯定中實現對于所有偶然性的承認和接納，將其吸收為生命的內在力量。所以盡管時間在永恒中呈現出無序和偶然，然而意志正是要在此混沌中通過創造秩序表達自身。

　　3. 和尼采主題同時段完成的是德勒茲對于康德批判?！犊档碌呐姓軐W》(1963)包括之后德勒茲對于康德的分析和論證，事實上并沒有在康德的研究中引起實質性的注意，并且這種沉默延伸至今日，其中部分原因也許由于德勒茲將康德視為“敵人”的言論激起了康德研究者們的反感。不過當代法國哲學研究者德貢布，對德勒茲的識別卻是“后康德主義者”，因為“他的思想繼承了康德先驗辯證法” 。德貢布的確在德勒茲所闡釋的尼采和康德之中體察到了某種聯系，這就是對于批判精神的繼承。在德勒茲看來，康德在晚年所完成的《判斷力批判》就是對于盛年時期所建造的知性、想象力和理性的關系的反思和重構，而他自己對于康德精神的繼承方式就是繼續拆解此龐大而精密的體系，將對人的追問從“人是什么”轉化為“人能生成什么”，力圖實現人本身觀念的突破。因此對人的可能性的探索，不是純粹地沉思人的內在本質，而是要觀察人在具體的場域中所表現出的生命樣態。那么，在這個意義上閱讀《斯賓諾莎和表現問題》（1968）以及《斯賓諾莎的實踐哲學》（1981），就能理解德勒茲要將斯賓諾莎從神學論證和黑格爾辯證法中拯救出來，釋放潛在于其《倫理學》中的倫理關懷，即為了提高生命的強力，如何避開或消解由理念所引發的焦慮和恐懼，以及由此源出的對于虛無的善的希望。

　　4. 德勒茲對于哲學史的拆解和重新拼裝，最終集中表現在《差異與重復》（1968）和《意義的邏輯》(1969)之中。前者是德勒茲提交的博士學位的論文，他以再現論總結理念論，而這本書以差異為根基建立關于再現論的批判，其目的在于重塑自笛卡爾開始的現代主體，無論是在論證方法還是內容上都可視為其早期思想的綜合和系統化。后者則是德勒茲借助于斯多葛主義、精神分析、劉易斯?卡羅爾的童話作品而展開的“事件”理論的新篇章，是對他即將投入的政治哲學的準備和預告。這一階段中，德勒茲對于哲學概念的溯源和闡釋，對于理論體系化的追求，營造出古典思想的風格。

　　其次，德勒茲的哲學階段。德勒茲的寫作目標在某個角度上就是為思想本身卸下哲學史的負擔，使其可以不受術語阻止而自由展開。在他看來任何將哲學作為專業的方式都會背叛思想的自由本質，讓其在名詞術語中萎縮：“名為哲學的思想影像被歷史地建構起來，它完全阻止那些進行思考的人?！钡吕掌澰谡軐W史階段所感受到的概念和體系的限制和壓抑，卻激發了“哲學”階段概念創造：當這些概念不再以歷史連續性的方式被理解，而是作為關于經驗和生命的不同思考方式平行出現時，哲學史的線性或者樹狀發展就被轉化為塊莖般的思想網絡：沒有起源、亦無終點，在概念的創造中不斷地表達哲學的革命沖動。

　　1. 和迦塔利的合作，對于德勒茲而言就像是在沉悶的哲學世界中引入了經驗的生動，使其迅速擺脫學院派的思考模式。在他們初次合作的作品《反俄狄浦斯：資本主義和精神分裂（第一卷）》(1972)中，他們以“欲望的機器”定義人，以精神分析的方法分析各種無意識在個體和群體層面的流動和聚集的機械性原理，以尼采的強力概念詮釋欲望本身的生產和充溢。如果馬克思從資本出發對于社會做了內在建構的論證，那么德勒茲認為資本本身就是馬克思的理論界限，因為馬克思并沒有完成資本何以能夠成為資本，也就是說如何持續地投入到生產的環節之中，而《反俄狄浦斯》正是在這一點上實現了對于資本本身的生產原理的解釋：資本的生產力量源自于欲望的生產。如果并不是通過無意識塑造人的欲望，那么資本就不能調動消費，進而也不能維持商品社會的運轉。德勒茲和迦塔利從個體層面建構了政治經濟學的微觀面相，其中對于家庭、種群、女性主義等等的解構正好切中了五月風暴的激進思潮，而當這本書被介紹到美國后同樣也獲得了左翼思想的共鳴。就連德勒茲本人也承認了《反俄狄浦斯》的成功，盡管他又補充說這對他毫無影響。如此多余的補充卻正好顯露出他們對于公眾期待的深刻認識。雖然所有的知識分子都希望能在公眾反應中獲得肯定和稱贊，但是任何以迎合公眾為目的的研究都必然喪失掉自己的獨立性。所以，他們更愿意在寫作中擺脫被期待的誘惑，忍受無名之痛。

　　2. 在開始投入到《資本主義和精神分裂》的第二卷之前，德勒茲和迦塔利還合作了一本小書，即《卡夫卡：為弱勢文學而作》(1975)?？ǚ蚩?，無論是其生平還是作品都是戰后法國哲學經常討論的對象，而在這本書中，德勒茲和迦塔利將卡夫卡設立為少數派，更確切地說是弱勢生命的代表，這種弱勢不僅僅表現為其作為德國人-捷克人-猶太人的復雜的政治和文化身份，也表現為他在作品中所刻畫出的面對父權和律法而充滿罪責感的弱者形象?？ǚ蚩ㄖ阅軌蛟跁鴮懼袑崿F對此生存狀態的拆解和再現恰恰是因為他的弱者立場，是他保持了“生成少數派”的自覺。并且在德勒茲和迦塔利看來，卡夫卡的少數派文學完成了對于欲望的正義性辯護，這種欲望不是為了某物的欲望，而就是欲望本身：從一個辦公室到另一個辦公室，從一個部門到另一個部門，所有這些辦公室本身都沉浸在欲望之中，它們只是欲望于內在空間之中的無限展開和充溢?；蛘哒f這些部門就是欲望的配置，他們向被置入其中的主體規定欲望的對象，并將此主體推入到作為欲望生產和運轉的官僚體系的整體操作之中。德勒茲和迦塔利通過卡夫卡及其作品呈現了外在的欲望配置在個體生命之上的運行，同時也提供了擺脫欲望配置的方式，就是生成少數派，這既是他們寫作的出發點也是目的地。

　　3. 對于資本主義進行精神分析的《反俄狄浦斯》獲得了很大的成功，鼓勵著德勒茲和迦塔利繼續從事“資本主義和精神分裂”，即《千高原：資本主義和精神分裂(第二卷)》(1980)的寫作。盡管兩本書都置放在同一主題之下，然而第二卷的生產過程卻有點復雜?！案o”、“一匹還是許多匹狼”、“怎樣將自身形成一具無器官的身體”在被作為章節納入到這本書前，都已經分別出版或發表了。這些相互平行的文本構成了這本書的寫作風格，不再像《反俄狄浦斯》那樣依賴于理論體系的完整性，而是憑借知識的多樣性轉變線性因果理論，同時也轉變了時間觀念，由此構造出開放性的系統理論。在這本書中，德勒茲和迦塔利大量引入科學理論和文學文獻，以求更為綜合地呈現發生在生命不同層面的配置，以及這些配置的共振。在這本書中德勒茲和迦塔利通過“無器官的身體”給予了欲望之流以物質性載體，并且強調發生在物質層面的多樣和異質，變化和流動。由此他們將欲望置于不可預測的轉向和激流之中，以無比迅疾的速度從決定性的配置中逃逸出去。如果說卡夫卡在各個辦公室之間安置了欲望的生產線，那么《千高原》中的每一座高原對于經驗所施行的微觀透視，都呈現出其內在的混雜和外在的過剩，顯露出欲望本身對于控制的反抗。也正是在此意義上，德勒茲認為他們的概念“充滿了批判的、政治的和自由的力量” ，這本書也不僅僅是一本書，而是通過構造各種欲望流動的速度和方向，為讀者提供實際的參考。

　　4. 德勒茲和迦塔利在合作中所采用的跨越理論體系，發明概念術語的方法，大大超越了哲學的傳統框架。如果我們追問所謂的哲學框架是何時形成的，就會發現這種純粹的哲學寫作形成的歷史如此短暫，即使是在《康德全集》中，我們也會讀到“論火”、“論月球上的火山”、“論書籍翻印的不合法性” 這些并不依賴于哲學概念和術語的文本。盡管如此，德勒茲和迦塔利仍然在最后的合作中對于他們所采用的方法進行了合理性論證。這就是《什么是哲學？》(1991)相比較于前面的合著作品，在《什么是哲學？》中最大的變化就是精神分析法內容的縮減?？紤]到此時迦塔利糟糕的身體狀況，也有人猜測這本書幾乎全是由德勒茲完成，并以合著的方式獻給他的摯友。盡管具體情形未有考證，然而這本最后的合著的確又返回到了哲學史的篇章之中，但是卻以哲學和科學、藝術的平行的方式返回。三者的并置一方面表明了和科學、藝術相比，哲學的本質在于概念的創造；與此同時也說明了思想并不專屬于哲學，科學和藝術同樣也以“知識的函數”、“感覺的力度”展開對于生命的思考和構造。但是三者都需要突破自身邊界的設定，才能感受到那些未被感覺、知識和概念所捕獲的生命潛能?！罢軐W需要理解它的非哲學，需要一種非哲學的理解，正如藝術需要非藝術，科學需要非科學一樣?！闭軐W、科學和藝術盡管各自發展出三種不同的思維方式，然而它們必然要在經驗層面相互交織和共振，并且它們也都源自于生命本身的創造沖動，是思維面對混沌的威脅時所生產的秩序。相比于科學和藝術，哲學所使用的語言更直接地與生活相連，故而其所從事的概念創造活動具有實踐革命的效果。不過在此資本驅動的時代，哲學對于概念創造力的保持就顯得愈加困難也因此意義深厚：“假如說，概念的三個年齡階段分別是百科全書、傳授方法和商業職業訓練，那么只有第二階段才能使我們免遭從第一階段的巔峰陷入第三階段的絕對災難的惡緣。不管這種結果能夠給世界資本主義帶來怎樣的社會效益，對于思想界來說，那將是一場絕對的災難?！卑倏迫珪洏嫵闪朔▏鴨⒚烧軐W的核心理念，他們希望通過百科全書這項事業，檢驗知識的譜系和演變”，考察 “觀念的起源與演變”，發現普遍的規則或者屬性。? 種類繁多的詞條在相互的指涉中形成了概念的網絡，為世界形成的內在原因勾勒出動力系統的圖解，進而為其中真理的發生、權力的實踐描繪出結構性關系。也就是說這些概念穿過感性經驗的厚度而呈現出對于世界的整體性領會，從而表達了思想洞察和創見的力度。而在商業潮流中，廣告臺詞消耗著概念的創造力，褫奪了概念對于經驗的凝聚力，使其變成推廣的口號和展銷的符號，并在日常的生活中被庸俗化為消費的理念。在這兩個極端之中，概念作為傳授術，其任務則是要呈現出概念創造的歷史條件，在單一概念中所包含的異質性因素，以及由此所引發的思維方向的改變。這正是《什么是哲學？》自始至終所承擔的使命。

　　最后，轉向藝術主題的階段。在和迦塔利合作的間隙，德勒茲也獨立完成了一些著作，除了紀念?？碌摹陡？隆?1986)和《褶皺：萊布尼茨和巴洛克》(1988)，以及一些訪談和文集之外，最為突出的就是他在這一時期所投入的關于藝術的思考，主要包括《弗蘭西斯?培根：感覺的邏輯》(1981)和《運動影像：電影1》(1983)《時間影像：電影2》(1985)。而就關于藝術的討論而言，除了繪畫和電影，以及在此之前所討論的文學之外，在《千高原》中還可以發現關于音樂的重要論證，以及在《什么是哲學》中關于藝術的綜合性闡釋。盡管對于德勒茲而言，不同類別的藝術具有各自的媒介和能力，他也無意于要打通各個門類的差別，但他同時也以總括的方式談論藝術，在所有藝術的表現方式中，作品所要追求的就是通過構造感性的生長場域而實現對于情感的創造。通過藝術所實現的生命感受力的拓展，最終是為了提高生命的強力。從根本上看，德勒茲的藝術理論仍然是圍繞在他生命哲學的主旨上旋轉的。也就是說，德勒茲對于藝術的觀察仍然預設了某種哲學的立場。這一點尤其突出地顯現在關于電影的分析之中。無論是以運動影像而呈現出的線性時間，還是以運動中斷而呈現時間片段內在的無限性，德勒茲在兩部電影著作中都充分地調用了柏格森的記憶理論，但有趣的是此理論在電影中獲得了具象化的展現，并且是電影中的技術手段，比如鏡頭手段和剪輯技巧，以虛擬的影像完成了概念的直觀。在這個意義上，作為技術手段，電影不僅提供了以微觀解構生命的可行性，同時也提供了重組時間、再構發生的可能性。德勒茲對于藝術始終都持有“創造”的期待，他在《弗蘭西斯?培根》中對于培根——這位生于愛爾蘭的英國畫家的肯定同樣是出于其作品中的創造性：他在超越西方繪畫象形再現傳統的嘗試中，以對于身體的形象追求而傳達情感的強度，以及在此情感之中生命那不可覺察的變化。盡管現代繪畫中的抽象道路也實現了對于再現的克服，然而抽象繪畫卻在最大程度上放棄了身體的參與，而恰恰是在對于身體的表現和實驗中，培根完成了他的藝術革命。

　　概括地說，德勒茲的哲學寫作清晰且直接地反映出其思路的發展脈絡，開始于哲學史的概念訓練，然后是在非哲學的交流中進行概念的創造，最后是借助于藝術的闡釋而表達出概念對于生命的具體關懷。

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