在文人畫興起之前，形神之似是繪畫領域的普遍追求。白居易《畫記》云：“畫無常工，以似為工?！贝颂幍摹八啤彪m非專指形似而言，卻說出了繪畫藝術的基本旨趣，所謂“茍失形似，便是畫虎而狗者，可謂得其真哉”（董逌《書李營丘山水圖》）。

　　從魏晉南北朝直到唐代，均將以形傳神的逼真之似視為繪畫的至高境界，這在《歷代名畫記》中有著集中呈現。宋代文人論畫開始出現超越形神而推崇意態之真的主張。如歐陽修《盤車圖》云：“古畫畫意不畫形，梅詩寫物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！闭J為古人之畫重在立意，而不是物象的形似，因而應得意而忘形，有如得意而忘言。再如陳與義《墨梅》詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！狈Q賞墨梅作者能得梅花的內在意韻而略其外部形色，從而寫出了其清淑脫俗的意態之美。以上均體現出明確的尚意追求?？梢?，“形”“神”并舉的畫論傳統發展至北宋時，逐漸轉化為“形”與“意”之間的對稱之勢。

　　將尚意美學引入繪畫評價體系最重要的貢獻者無疑是蘇軾。由于他在文藝創作與批評方面的卓越成就，其繪畫言論往往一經傳布即引起士人群體的廣泛討論。作于元祐二年（1087）的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一）即是歷來頗受爭議的名篇，在被反復闡釋的過程中深刻影響了其后的繪畫美學思潮乃至整個文藝美學的發展走向。其詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！睂W界關于此詩的討論焦點有二：一是詩畫本一律的融通問題；二是蘇軾有無否定形似的意思表達。在此，我們重點討論后者。

　　世人對蘇軾此詩中傳達出的形神觀念展開了激烈爭論，有人批評其反對形似的主張過于偏激，也有人為其極力辯護。初讀此詩，確實給人以否定形似的整體印象，后人也多有作此解讀者。如明人楊慎提出：“言畫貴神，詩貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態?！湔撌紴槎?，蓋欲以補坡公之未備也?！保ā渡衷娫挕肪硎┐颂幩姙殛搜a之的《和蘇翰林題李甲畫雁二首》（其一），并非其弟晁說之的詩，不過這并不影響我們對此段文字的理解。楊慎之意是說，晁氏和詩對“形不改”的強調，彌補了蘇詩無視形似的偏頗之處。此說頗具代表性，也引起較多人的附和。與此同時，也有為蘇軾辯護的一派，認為其并無否定形似之意。葛立方《韻語陽秋》在引歐陽修《盤車圖》和蘇軾此詩后評曰：“或謂：‘二公所論不以形似，當畫何物？’曰：‘非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主爾?！x赫云：‘衛協之畫雖不該備形妙，而有氣韻凌跨雄杰?！浯酥^乎？”認為二公之說并未舍棄形似，只不過與形似相較更為重視氣韻而已。

　　古人于哲學領域早有“形具而神生”（《荀子·天論篇》）、“形存則神存，形謝則神滅”（范縝《神滅論》）等深刻闡述，影響及至繪畫領域，自然會導向形神兼備的美學追求。事實上，自從顧愷之以形傳神和謝赫六法以來，畫壇上幾乎沒有出現過絕對否定形似的理論主張，從邏輯上說，舍掉形似而唯取神似的觀點是站不住腳的，蘇軾顯然不會如此立論。

　　金人王若虛曾就蘇軾此詩辯解道：“夫所貴于畫者，為其似耳。畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩果為何語。然則坡之論非歟？曰：論妙于形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳?！保ā朵锬显娫挕肪矶┤绱死斫猱斒翘K軾難得的知音。蘇軾雖然反對賦詩太過黏滯于題，但并不能由此推出其提倡賦詩不應著題的極端論調；同理，他雖反對一味以形似論畫，甚至嗤之為幼稚淺薄之見，但也并不能由此得出其否定形似的結論。這里面有一個闡釋程度的問題。曲解的產生既有一些復雜的外部原因，或許與詩歌句式高度凝練的表達方式不無關系。

　　遺憾的是，王若虛僅從形神角度對蘇軾此詩的真實義旨予以揭示，卻并未就詩歌本身進行全面剖析。既然該詩本是題畫之作，那么理應回到完整的文本及其最初的意圖中來。此詩的前六句跳出詩題，闡發了對詩畫關系的理論見解，這自是其賦詩不求著題的表現。從“邊鸞雀寫生”到“解寄無邊春”一段，毋庸置疑是在贊美王主簿的畫技?！笆璧笔琴澠洹扒逍隆?，“精勻”是贊其“天工”，“一點紅”能象征“無邊春”則已超出形神的表現能力，而躍升到以少寫多的意中之境了。

　　通觀全詩，與其說前半部分是在討論詩畫一律的問題，倒不如說是在以詩喻畫，其引入論詩的部分，目的正是確立畫貴寫意的評價標準，并賦予這種標準凌駕于寫形和傳神之上的權威地位。所以，蘇軾此詩并非為了表達推崇神似的觀點，形神之論不過是他導出意態之似的一個“楔子”罷了，其真正想表達的還是尚意的審美旨趣。在蘇詩語境中，開篇的“形似”在與“意似”相較時應是兼容形神兩方面而言，這從其搬出“寫生”（形）的邊鸞和“傳神”的趙昌兩大畫家作襯托，并緊接著提出二人皆不如能寫出無邊春色之“意”的鄢陵王主簿即可見出。如果說蘇軾意在否定形似而推崇神似的話，那么能傳神的趙昌花何以會不如王主簿的折枝畫呢？這從詩歌意脈上看也是講不通的。

　　要想準確理解蘇軾此詩蘊含的繪畫觀念，還有必要結合他在別的場合發表的評畫言論。蘇軾不僅在《傳神記》等作品中提倡傳神和寫出“意思”，也曾在《凈因院畫記》中表示過對畫之“常理”的重視，但他從未舍棄形似而空談“神”“理”“意”的維度。

　　如以楊維楨《圖繪寶鑒序》中所舉“畫貓者張壁而絕鼠”之例作為傳神標準的話，可以說古今畫水者能使人以手摩挲來驗證“洼隆”之幻覺已然達到傳神之境了。但是，蘇軾認為此不足為奇，不過能與印版水紙較量工拙而已，孫位能畫出流動變化之活水意態才堪入神逸之品，而這種“新意”依然是以“與山石曲折，隨物賦形”的形似為基礎的。在前人形似和神似的基礎上又拓出意似的境界，主張為繪畫注入詩魂與意境，或許才是以蘇軾為代表的宋代文人在繪畫美學史上的主要貢獻。

　　受蘇軾等人尚意美學的影響，元代文人畫風氣大盛，隨之出現了遺棄形似而獨取意趣的錯誤傾向，甚至出現所謂“畫虎不成反類犬”的尷尬局面。倪瓚《跋畫竹》云：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，它人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳?！碑嬛裰睂懶刂幸輾獗緹o可厚非，但如被觀者認作麻與蘆，卻是有失繪畫本色了。

　　明人王紱在論及蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一）的消極影響時說：“東坡此詩，蓋言學者不當刻舟求劍，膠柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。今人或寥寥數筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁簡失宜者烏可同年語哉！”（《書畫傳習錄》）此段話明顯是針對倪云林等畫家而言，認為他由于誤解蘇詩的旨意，以致走向了創作的歧路。有學者提出：“較之宋代畫論崇尚傳神也承認形似，元人似乎在重神輕形的道路上走得更遠?！保ㄆ钪鞠椤端逄扑卧缹W》）這一判斷是符合實際的。之所以出現如此格局，蘇軾此詩在其中起著重要的導向作用。

　　在形神之上拓出意似之境是蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一）的真實意圖和美學價值所在。文人畫風氣的大盛得益于此詩，“戾家畫”走向“謬甚”（曹昭《格古要論》）的歧途，也受此詩的直接影響，或許這是蘇軾自己都始料未及的吧。

　　（作者單位：山西大學文學院）